El peso del cine mudo

Die Nibelungen

Hacia mediados de la década de 1920, el cine había encontrado una forma de narración visual tan sutil y expresiva como las palabras mismas. Mientras que los intertítulos proporcionaban el diálogo, eran las imágenes las que realmente daban la carga narrativa y captaban emociones. Sin los límites de los requisitos de la filmación del sonido, la cámara, que F. W. Murnau (1888 – 1931) llamaba el lápiz del director consiguió una flexibilidad aún sin superar. Sin la posibilidad de hablar, los actores recurrían a gestos y expresiones faciales, y conseguían gran sutileza y profundidad de sentimiento con un estilo mucha más naturalista del que trajo el cine sonoro.

El silencio, pues, no era una limitación. Para muchos teóricos, lo que hacía del cine un arte tan único era precisamente su capacidad para contar historias sólo con imágenes. En “Der letzte Mann” (El último, 1924), Murnau se abstuvo de recurrir a intertítulos para poder crear una narrativa puramente visual. Esta búsqueda del cine puro encontró discípulos en lugares tan remotos como en Japón, donde la película expresionista “Kurutta ippêji” (1926), dirigida por Teinosuke Kinugasa (1896 – 1982), usó sólo imágenes para contar su desorientada historia dentro de un manicomio.

Resultat d'imatges de el último, murnau

Fueron pocos los filmes que eliminaron por completo los intertítulos, pero la gloria del cine mudo tardío fue, sin lugar a dudas, su arte visual. “Faust” (Fausto, 1926), de Murnau, a pesas de sus orígenes literarios, donde se narra la historia de un hombre que vende su alma al diablo, destacó sobre todo por su representación de la Europa medieval. Fue una de las producciones extravagantes del estudio alemán UFA, que también realizó dos partes de “Die Nibelungen” (Los Nibelungos, ambas de 1924), gracias a Fritz Lang (1890 – 1976), así como su épica de ciencia-ficción “Metropolis” (1927). El cine francés también buscó una expresión épica, sobre todo en el trabajo de Abel Gance (1889 – 1981), cuyo “Napoleón” (1927) tomó prestada la elaboración estilística del cine mudo para llevarla al límite. La carrera del emperador se narra en una serie de escenas, incluidos la memorable “Les deux tempêtes” (La doble tempestad), el viaje de Napoleón en un mar revuelto, combinado de manera paralela, a través de superposiciones, en una triple pantalla con debates atormentados entre políticos franceses en la convención de París. El director danés Carl Theodor Dreyer (1889 – 1968) dramatizó la historia francesa en “La passion de Jeanne d’Arc” (La pasión de Juana de Arco, 1928).

Resultat d'imatges de el cine mudo dramatico

Un elemento importante de los últimos años del cine mudo fue su capacidad para combinar grandeza visual con intimidad emocional. Lo mismo ocurrió en Hollywood, donde directores europeos emigrados dirigieron algunas obras maestras. Murnau se trasladó desde Alemania para trabajar para la Fox y realizó los melodramas románticos “Sunrise: A Song of Two Humans” (Amanecer, 1927) y City Girl / Our Daily Bread (El pan nuestro de cada día, 1930), donde combinaba la belleza estilística con una gran atención a los sentimientos humanos. El sueco Victor Sjöström, conocido por sus estudios de la vida rural escandinava, optó por un planteamiento similar en una de las últimas obras maestras del cine mudo, “The Wind” (El viento, 1928), un intenso melodrama filmado en el desierto de Mojave.

La excelencia del cine mudo hacia finales de la década de 1920 ayuda a explicar por qué muchos vieron la llegada del sonido como un paso hacia atrás. Gran parte de Lonesome (Soledad, 1928), otro relato de la vida urbana estadounidense de manos de un emigrado europeo (Paul Fejos (1897 – 1963)), mostró el instinto del cine mudo, pero el ambiente fue arruinado por escenas de diálogos banales. Como comento el crítico Andrew Sarris, es posible apreciar las profundidades de la desesperación de un asceta en un tiempo en que el medio parecía ser un caos.

El sonido abrió nuevos caminos para el cine y, hacia 1930, el nuevo medio ya se había impuesto en Estados Unidos y Europa, pero se tardó años en conseguir los recursos técnicos que permitirían combinar el sonido con la fluidez visual del cine mudo. Esto queda confirmado en el excelente trabajo de las pocas industrias de cine consolidadas que realizaron películas mudas después de 1930. Hasta mediados de la década de 1930, el cine soviético continuó produciendo filmes mudos de calidad, como “Schastyle” (1934), del director Alexander Medvedkin (1900 – 1989), con su mezcla de comedia circense, sátira y folclore. En Japón, donde las películas con sonido se desarrollaron muy poco antes de 1935, directores como Mikio Naruse (1905 – 1969) e Hiroshi Shimizu (1903 – 1966) combinaron las tradiciones locales con un estilo de cámara brillante, transmitido por los maestros del cine mudo. En algunas películas, como por ejemplo “Otona no miru ehon-Umarete wa mita keredo” (He nacido pero…, 1932), Yasujiro Ozu (1903 – 1963) mostró que el cine mudo era capaz de un realismo tan auténtico como el conseguido con el sonido en las películas neorrealistas italianas de la posguerra.

 

 

 

El viento Sunrise Metropolis La pasión de Juana de Arco Kurutta ippêji El último Los Nibelungos Fausto

Napoleón-1927

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  • La pasión de Juana de Arco, 1928La-pasión-de-Juana-de-Arco

    Película El austero maestro danés Carl Theodor Dreyer rodó «La passion de Jeanne d’Arc (La pasión de Juana de Arco)» hace noventa años, pero pocos podrían negar que aún establece una pauta en el arte de recrear en el cine. El filme presenta a la mujer guerrera y mártir con el peso de una nación a sus espaldas, y lo hace gracias a la fe ciega en la capacidad de su mera mirada. Esto se debe a la interpretación angustiada u etérea de la enigmática Maria Falconetti, una actriz de teatro que Dreyer descubrió en París. Aunque no era su debut en el cine, sí fue la última vez que apareció, quizás abrumada por los métodos de Dreyer. El sufrimiento palpable de Falconetti en la pantalla se consiguió, según se dice, haciéndola permanecer de rodillas sobre los adoquines, y viendo escenas de la película una y otra vez para adquirir conocimiento de su rostro. La película transcurre en Ruán en 1431 y está basada en los manuscritos del juicio de Juana de Arco. Dreyer trabaja con una amplia gama de emociones: las expresiones de Falconetti transmiten dolorosamente las tribulaciones de Juana, sus glorias pasadas y sus temores futuros. A menudo recurriendo a primeros planos de su cara y planos descentrados, crea un contrapunto de su dolar gracias a una cámara que se desliza de rostro en rostro y que nos permite ver a los jueces y los teólogos reunidos para obligarla a confesar, lo que genera una atmósfera desesperada y claustrofóbica. Como en películas posteriores como «Vredens dag (Días de cólera, 1943)» y «Ordet (La palabra, 1955)», Dreyer trata temas de fe y espiritualidad creando personajes que han alcanzado un nivel de misericordia al ser juzgados por una sociedad de escépticos violentos y devotos integristas. La película sigue siendo una fascinante anomalía en la historia del cine europeo.     Ficha técnica y artística Título original: La passion de Jeanne d’Arc Año: 1928 Duración: 110 minutos País: Francia Dirección: Carl Theodor Dreyer Guión: Carl Theodor Dreyer, Joseph Delteil Música: Muda Fotografía: Rudolph Maté, Goestula Kottula (B&W) Reparto: Maria Falconetti, Eugene Silvain, Maurice Schutz, Michel Simon, Antonin Artaud,André Berley Productora: Societé generale de films Género: Drama, Histórico Enlaces La pasión de Juana de Arco, 1928  

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    Película Hollywood, consciente de los progresos técnicos y artísticos del cine europeo, reconoció que se necesitaban visionarios, hasta tal punto que financió a veces algunas películas no comerciales sólo para hacer avanzar esta forma de arte. El director alemán F. W. Murnau fue muy admirado y reconocido por su “Der letzte Mann” (“El último”, 1924). Esta película era un ejercicio de narración visual que rechazó las convenciones del cine mudo y los intertítulos. El director de los estudios, William Fox, contrató a Murnau y le proporciono todos los recursos del estudio, en especial los camarógrafos Charles Rosher y Karl Struss, conocidos por su trabajo innovador, para rodar “Sunrise: A Song of Two Humans (Amanecer)”. En este filme, Murnau juega sutilmente con los elementos simbólicos para crear el ambiente de las escenas y los intertítulos que aparecen en ciertas ocasiones. La historia es una fábula inocente: en un pueblo, cerca de una lago, el Hombre (George O’Brine) encuentra en la seductora Mujer de la ciudad (Margaret Livingston), que está veraneando allí, la tentación que le llevará lejos de su Esposa (Janet Gaynor). Piensa en asesinar a esta última, para poder vender su granja y escaparse con la Mujer de la ciudad, pero su conciencia toma el control. Para ello, Murnau crea una sinfonía visual de escenas sostenidas y momentos destacados, por ejemplo, cuando la joven pareja (ahora reconciliada) cruza una transitada calle de la ciudad, que, cuando se detienen para besarse, se convierte en paisajes campestres. La película obtuvo un Oscar a la mejor fotografía (Charles Rosher y Karl Struss), a la mejor actriz (Janet Gaymor) y a la mejor calidad artística de producción en la primera edición de los premios en 1929. ‘Amanecer’ es una historia de enfrentamiento entre el amor carnal y el puro. La fisicidad contra el sentimiento. El mal contra el bien. El film nos muestra ya desde el inicio la infidelidad del hombre, engatusado por los placeres carnales y la loca vida en la ciudad. Sobrevivirá a ese infierno cuando se enfrente a la inocencia de su mujer en el momento de asesinarla, una de las secuencias más terribles que el cine recuerda. La purgación de los pecados del marido, totalmente arrepentido, se dará en la larga secuencia de la ciudad, en la que Murnau no le da la espalda al humor, y que culminará en la vuelta a la granja en una barca que volcará debido a una tormenta que hará que la esposa desaparezca para regocijo de la amante. Sólo un milagro —la película puede verse como tal—, en realidad la tenacidad de un pescador, devolverá a la esposa a los brazos de su marido, que está a punto de cometer un irónico crimen. La noche se termina, dejando atrás su tentadora oscuridad, y al igual que Brad Pitt en ‘Entrevista con el vampiro’ (‘Interview with a Vampire’, Neil Jordan, 1994) presenciaba el amanecer en un cine viendo el film de Murnau —probablemente el mejor homenaje/guiño que se le ha hecho jamás al cine de Murnau— uno se siente atrapado por ese baño de luz que aleja los problemas y trae la felicidad o lo más parecido a ella. Ficha técnica y artística Título original: Sunrise: A Song of Two Humans Año: 1927 Duración: 94 minutos. País: Estados Unidos. Dirección: F.W. Murnau Guion: Carl Mayer Música: Hugo Riesenfeld Fotografía:Charles Rosher, Karl Struss (B&W) Reparto: George O’Brien, Janet Gaynor, Margaret Livingston, Bodil Rosing,J. Farrell MacDonald Productora: Fox Film Corporation Género: Drama Director F. W. Murnau Enlaces Amanecer, 1927