Jerry Goldsmith, nuestro maestro de la coleta blanca

Jerry-Goldsmith

Jerrald King Goldsmith nació en Pasadena (California) el 10 de febrero de 1929, Su familia era judía. Al contrario que otros muchos compositores, de padres que en esta ocasión no tenían absolutamente ninguna relación con la música. Comenzó a tocar el piano a los seis años, pero solo "se puso serio" cuando tenía once años. Goldsmith gravitó hacia el mundo del cine cuando comprendió que los encargos para los compositores de formación clásica eran escasos y mal pagados. El descubrimiento de que aquél era un campo con potencial para la expresión le llegó a los dieciséis años cuando vio la película de 1945 Spellbound en el cine y se inspiró en la banda sonora del veterano compositor Miklós Rózsa para seguir una carrera en la música. Goldsmith se inscribió más tarde y asistió a la Universidad del Sur de California, donde pudo asistir a cursos de Rózsa, pero se retiró a favor de un "programa de música práctica" en el Los Ángeles City College . Allí fue capaz de entrenar cantantes, trabajar como asistente de director coral, tocar acompañamiento de piano y trabajar como asistente de dirección.

En 1950, Goldsmith encontró trabajo en la cadena de televisión CBS como mecanógrafo en el departamento de música de la cadena bajo la dirección del director Lud Gluskin . Allí comenzó a escribir partituras para programas de radio como CBS Radio Workshop , Frontier Gentleman y Romance . En una entrevista  Goldsmith declaró que en la CBS tenían un taller, y una vez por semana los empleados, cualesquiera que fueran sus talentos, producían un programa de radio. Pero tenían que ser empleados. Necesitaban a alguien. Para hacer música, y conocía a alguien allí que le dijo que él sería genial para ello. Se acababa de casar y necesitaba un trabajo, así que fingieron una prueba de mecanografía para él. Entonces pudo hacer esos shows. Aproximadamente seis meses después, el departamento de música escuchó lo que hizo, les gustó y le dieron un trabajo.

Algunas de las muchas series en las que participó musicalmente fueron, por ejemplo,  Playhouse 90, una serie de drama de antología de televisión estadounidense que se emitió en CBS de 1956 a 1960. Perry Mason es otra de las series de televisión estadounidense, un drama policíaco y judicial, que fue emitido por la red de televisión CBS desde 1957 hasta 1966, filmados y emitidos en “blanco y negro” durante todo su ciclo, con excepción de un episodio lanzado en TV a Color. Y también temas musicales de episodios desconocidos que forman parte de una librería musical de producción de la cadena CBS.

Al final de la década de los 50- entre 1959 y 1964-,  Rod Serling dio a luz la serie “La Dimensión desconocida”. Un programa que  usaba la ciencia ficción como metáfora para explicar situaciones sociales muy candentes y mundanas. Como los canales y patrocinadores no permitirían situaciones potencialmente críticas de la realidad del país, ellos se valían de la ciencia ficción para exponer dichos asuntos, lo cual fue al parecer inadvertido por los censores de turno, que más bien pensaban que el programa era una simple trama de fantasías inocuas para adolescentes.

Algunos de los temas más recurrentes eran la guerra nuclear, histeria en masa, o las doctrinas de Joseph McCarthy, todos ellos asuntos que estaban totalmente prohibidos en los dramas estelares. Ciertos episodios ofrecían comentarios específicos de eventos de actualidad (de aquel entonces), mientras otros usaban parábolas o alegorías para analizar la moral o decisiones filosóficas de los personajes. En algunos episodios de esta famosa y también el tema de apertura de la serie Goldsmith puso su granito de arena.

Permaneció en CBS hasta 1960, después de lo cual pasó a Revue Studios y luego a MGM Studios (Metro-Goldwyn-Mayer) con el productor Norman Felton, para quien trabajó durante la televisión en vivo y luego compuso música para programas de televisión como el Dr. Kildare(1961), una serie medica, The Man from UNCLE(1964), aquí en España se llamaba El Agente de CIPOL, una serie de dos espías que pertenecían a una Agencia Secreta Internacional, Room 222(1969), serie de comedia dramática, The Waltons(1972), la trama se centraba en la vida de una familia del estado de Virginia (Estados Unidos) mientras intentaban salir adelante durante los tiempos de la Gran Depresión y Segunda Guerra Mundial. Y Barnady Jones (1973), una serie televisiva de detectives.

Desde finales de los cincuenta, también se dedicó a componer música para películas, ganando su primera candidatura al oscar en 1962, por su partitura para “Freud, pasión secreta retrato del joven doctor vienés que dirigió John Huston y protagonizó Montgomery Clift.

Goldsmith compuso una densa, introspectiva y opaca música que llegó a ser la primera partitura importante del compositor, quien retrató melódicamente el mundo del inconsciente y de lo onírico e hizo referencia a la inmersión emocional e intelectual en lo sugerido pero no explicado. El compositor, lejos de ambientarse en el período histórico, puso voz a los sueños y frustraciones narrados en la película y los hizo más entendibles. Está fue su primera nominación al Oscar (perdiendo ante Maurice Jarre y su “Lawrence of Arabia”) y el asentamiento ya definitivo en Hollywood y en el mundo de las grandes producciones.

También ese mismo año, 1962, compondría la música de “Los valientes andan solos”, western de Kirk Douglas con guión de Dalton Trumbo, una banda sonora en la que no se limitó a las melodías típicas del género, sino que incidió la psicología de los protagonistas y en trazar un retrato íntimo de ellos.

Su talento llamó la atención del ilustre Alfred Newman, que usó su posición para que los principales estudios supieran de la llegada de un digno sucesor a los grandes autores de los años dorados. Goldsmith terminó en la 20th Century Fox, donde supo adaptar las fórmulas clásicas de la música cinematográfica a la sensibilidad de los nuevos directores y su público.

Tras su éxito con Los Valientes andan solos (Lonely Are the Brave) y Freud , Goldsmith compuso la música de una película que no tuvo mucha repercusión, “Rosas Perdidas (The Stripper, 1963). Pero si fue importante, lo fue por ser su primera colaboración con el director Franklin J. Schaffner, cineasta con el que mantuvo una larguísima y fecunda colaboración. El resto de la década le definiría como uno de los compositores más talentosos del panorama americano. Aunque continuaba colaborando de cuando en cuando en la televisión (con la memorable “The Man from U.N.C.L.E.” en el recuerdo), el cine sería el terreno donde continuaba creciendo más y más, y donde seguía asombrando a directores y espectadores, puesto que ningún género se le resistía, consiguiendo resultados notables y, en algunos casos, sobresalientes. Westerns como “Río Conchos” (64), thrillers como “Siete días de mayo” (64), películas bélicas como “Primera victoria” (65), “Las águilas azules”(66) o “El Yang-Tsé en llamas” (66), o dramas como “Un retazo de azul” (65) se beneficiaron de contar con composiciones poderosas, sutiles, valientes y magníficamente ejecutadas que daban idea del inmenso talento de Goldsmith.

“Río Conchos” es una de las partituras más emblemáticas del compositor en el género del western, con imponentes melodías que dinamizan la acción, adecuan el filme con sentido épico y un tema principal enérgico. Empleo destacado de la guitarra española.

Por su parte “Un retazo de azul”, de Guy Green que cuenta la historia de una muchacha ciega que se enamora de un hombre negro, sin saber su diferencia racial, lo que le provocará un serio conflicto con su despótica madre. Goldsmith inicia esta partitura con unos dulces silbidos y los acordes de un piano que recuerda el comienzo que Bernstein le da a “Matar a un Ruiseñor”(1962). Como en esta película, la pretensión principal del compositor es ayudar a recrear el entorno íntimo en que se desenvuelven las sensaciones de la protagonista, sirviendo también al propósito de marcar distancias con la hostilidad que hay en su alrededor. Aunque ese personaje no es una niña, el compositor la trata como si lo fuera, o al menos con semejante cariño. Con la partitura se logra, así, una mayor implicación del espectador y su definitiva adscripción al mundo ideal que ella busca. Destaca particularmente una simpática y divertida emulación musical que se hace en la escena del collar, donde Goldsmith acompasa la inserción de las perlas en el mismo.

En 1968 su carrera volvía a dar otro salto hacia delante. Ese año se estrenaba la devastadora película de ciencia-ficción en la que unos hombres creen haber llegado a un planeta dominado por simios y descubren, finalmente, que ese planeta se llama Tierra. Estamos hablando del “El Planeta de los Simios”, dirigida por Franklin J. Schaffner, que quiso contar con Goldsmith para la parte musical. El compositor sorprendió a todo el mundo con una arriesgadísima y experimental música, lejos de fanfarrias y grandes orquestas, que retrataba impresionantemente el tono árido, desesperado y desazonador de la película. Una partitura donde lo primitivo, lo primario y lo extraño era la columna vertebral, una composición con percusiones y sonidos que acompañaban a Charlton Heston (y al espectador) en su viaje por ese extraño planeta. Otro gran triunfo, otra nominación al Oscar y Goldsmith quedaba instalado en la liga de los más grandes, de los maestros que se atrevían a ir un paso más allá en lo relativo a hacer cine con la música, y a innovar en producciones importantes con estrellas. Aunque la película está llena de momentos intensos, destaca la escena en la que aparecen por vez primera los simios, durante la cacería de humanos: hasta entonces, la partitura es más sugestiva que explícita, pero súbitamente surge el caos. A la vez que aparecen los simios montados a caballo, la música evoca un ballet grotesco e histérico, con la inclusión del sonido de cuernos de caza, lo que incrementa tanto la confusión y la violencia como la sensación de que el espectador también está siendo cazado.

La década de los 70 empezaba con una nueva colaboración entre Franklin J. Schaffner y Jerry Goldsmith: “Patton”, el biopic del famoso general norteamericano en la Segunda Guerra Mundial. Patton, acusado de utilizar métodos humillantes y crueles con su tropa. El compositor hizo un retrato perfecto del personaje, con una marcha militar central para definirlo y temas secundarios que ahondaban en las aristas excéntricas y polémicas del famoso militar. Nueva nominación y nuevo éxito para la colaboración entre director y músico.

Colaboración que continuaría con el director Franklin J. Schaffner solo tres años después con “Papillon” (73), Adaptación de un best seller sobre los esfuerzos, durante años, de dos reclusos por escapar de la prisión en la Guyana francesa. Para esta película Goldsmith, bajo el sello discográfico Silva Screen haría magia con un arrebatador tema principal en forma de triste vals que supone el mismo canto de libertad que el protagonista entona a lo largo de todo el metraje. Un trabajo para pintar musicalmente el anhelo de libertad y el horror de su privación.

Al año siguiente, 1974, recibió el encargo de la mano de Roman Polanski de sustituir al compositor de en “Chinatown”, y de componer una partitura en solo diez días. Ese escaso margen no le impidió realizar uno de sus más grandes y reconocidos trabajos. Con una orquesta pequeña de una trompeta, cuatro pianos, cuatro arpas y una sección de cuerda, el músico compuso una deliciosa partitura de aire noir, con elementos jazzísticos que incidían en lo turbio, lo oscuro y lo magnético del argumento y sus protagonistas.

Goldsmith estaba en lo más alto de su talento, y prácticamente cada trabajo nuevo suyo era saludado casi como un clásico instantáneo. Solo un año después del noir de Polanski, en 1975, ganó su siguiente nominación al Oscar gracias al género épico y aventurero con sabor árabe de “El viento y el león”(75), de John Milius, donde creó majestuosas melodías y trepidantes momentos de acción para captar en toda su esencia las peripecias y aventuras del protagonista principal.

El Oscar se le seguía resistiendo... solo hasta el año siguiente 1976 fue el año en que el género del terror conocería una de sus películas medulares que redefinirían el mismo concepto del horror: “La Profecía”, del director Richard Donner, cuyo argumento repleto de referencias satánicas pedía una partitura a la altura. Y eso y mucho más fue lo que Goldsmith consiguió, creando todo un tema legendario del género como es el Ave Satani, y sumergiendo al espectador musicalmente en esa representación y crecimiento del Anticristo en el pequeño Damien. De forma más que merecida, Goldsmith se llevó el único Oscar que jalona su carrera. En 1978 hizo la secuela, “La maldición de Damien” y ya en 1981 realizó el cierre magistral con “The Final Conflict” de la película traducida en España por “El Final de Damien”

Los 70 proseguirían para el compositor repletos de trabajos en películas de distintos géneros, como la ciencia-ficción en “La Fuga de Logan”(76), “Coma” (78), “Capricornio Uno”(78) y el suspense, destacando su último trabajo con Franklin J. Schaffner, “Los Niños del Brasil” (78). Una película de terror en torno a los megalomaníacos planes de un antiguo científico nazi en reproducir genéticamente distintas réplicas de Adolf Hitler a partir de una célula del dictador. Rotunda e imponente partitura, con un arranque espectacular en forma de poderoso vals que adentra al espectador en la terrorífica historia. Se trata de un habilidoso doble juego del compositor, ya que ese vals, en principio radiante y eufórico, deja entrever una fuerte carga de tensión y angustia, para reflejar el tono del filme y desconcertar al espectador. Más adelante, la música es más explícita y se afrontan los componentes terroríficos de la película de manera impecable, turbadora, para cerrarlo de nuevo con el mismo vals.

Goldsmith cerró la década de forma totalmente inmejorable. En 1979 compuso dos de sus trabajos más alabados, apreciados y recordados... y dos trabajos que no pueden ser más diferentes entre sí, lo que da idea del insondable talento del músico. “Alien, el octavo pasajero” clásico del cine de ciencia-ficción del director Ridley Scott, en el que un grupo de tripulantes espaciales deberá vérselas con un terrible monstruo dispuesto a devorarlos sin piedad. Fue un partitura masacrada en el metraje final del filme, donde mucha de la música que el compositor escribió no fue finalmente utilizada y también mucha de la música que suena en la película no es del compositor, quien escribió una banda sonora asfixiante, gótica y opresiva, destinada no tanto a la descripción de la acción o del horror visual (que también) como a la penetración sutil en el inconsciente del espectador, provocando zozobra ante lo no visto pero temido. Podía haber llegado a ser una obra de referencia, pero el director lo impidió.

Y “Star Trek. La película”, del director  Robert Wise. Fue el debut en el cine de la tripulación más famosa de la televisión. La nave Enterprise contó para su primer vuelo cinematográfico con el compositor idóneo, un Goldsmith que para este primer filme de la serie, puso en práctica su voluntad de practicar atrevidas experimentaciones instrumentales y de buscar nuevas formas de expresión musical. El tema de arranque combinó una espectacular y solemne fanfarria con una música sincopada, enigmática y mística, diáfana plasmación de la lucha del Bien contra el Mal. A lo largo del metraje, fue insertando pinceladas de ambas melodías y aplicó un tercer tema dedicado a la nave Enterprise, que se caracterizó por su aire evocador y nostálgico. Estos trazados melódicos ayudaron a recrear una ambientación mística, casi religiosa.

En los 80 su actividad seguiría siendo incesante, reclamado siempre por los mejores directores y productores, y principalmente para los géneros de ciencia-ficción, terror y fantasía, habida cuenta de los éxitos arrolladores de los años anteriores. Así, le encontramos en estos años componiendo magníficos trabajos para Outland (Atmósfera cero, 81), la cinta de animación The secret of NIMH NIMH, el mundo secreto de la Sra. Brisby (81), y otra de las cimas de su carrera: Poltergeist (82), imponente partitura que arranca con una inquietante melodía infantil, que contrasta vivamente con la contundencia y el frenesí del resto de la banda sonora, por momentos de un histerismo adecuado a la descripción del horror y el terror sin límite. Esa melodía sirve además de liberación.

Otro gran logro en estos primeros años fueron las cuatros secciones musicales para “The Twilight Zone. The Movie” (En los límites de la realidad. La película (83)), tema que estamos escuchando de fondo.  Aunque también hubo trabajos suyos fuera de estos géneros. Sin duda, otro de los grandes triunfos de la década (y claramente de toda su carrera) fue “Under Fire”(Bajo el fuego (83)), del director Roger Spottiswoode. Una partitura  intensa, pletórica, y a la vez intimista y lírica composición de aires latinoamericanos en su instrumentación con guitarra española y flauta de pan para retratar no solo la odisea de los periodistas en pleno conflicto nicaragüense, sino para dar voz al propio pueblo y su reivindicación de justicia.

Otros trabajos tan magistrales como populares fueron su partitura para la primera aventura de Rambo en First Blood, Acorralado (82), la música juguetona y navideña de Gremlins (84), la maravillosamente lírica y mágica Legend (85) y la vitalista e inspiradora Hoosiers (86); pero otro de sus grandes trabajos de la década tuvo lugar fuera del cine. La miniserie Masada (81), que narraba la lucha entre el Imperio Romano y el pueblo judío, contó con una música de una calidad raramente vista en la televisión. Pletórica y radiante partitura en la que Goldsmith mostró su vena más lírica y emotiva, con un contundente tema principal para los zelotes, un contratema para los romanos y una serie de melodías de influencia hebraica, con las que dotó a la serie de sentido épico y también místico. Asimismo, destacó en lo dramático y en lo romántico.

Un veterano de la guerra del Vietnam, vagabundea por las calles. Cuando es acusado y perseguido por un delito, pone en marcha todas las tácticas de supervivencia para salvarse.

El compositor creó un retentivo tema principal que funcionó como referente del personaje y al que otorgó sucesivas variaciones en función de las necesidades de la película, alguna de ellas con delicada emotividad. A pesar de emplear también sintetizadores (en combinación con una orquesta sinfónica), la concepción de la banda sonora fue muy clásica, en la línea de las grandes creaciones para el cine de aventuras de los años cincuenta, y sirvió para dinamizar la acción de modo admirable. Pero lo más destacable fue que, frente a la cierta simpleza y parquedad del violento guerrillero, el compositor antepuso una partitura elaborada y compleja, con la que no buscaba dignificar al personaje, pero sí al menos darle cierto carisma.

Un anciano regala a un niño el muñeco de un extraño ser, con la promesa de que mantenga tres condiciones; no mojarlo, no darle de comer de noche ni que le toque la luz del sol. Pero el muñeco se moja y de pronto surgen de él una legión de sanguinarios monstruitos que atacan a toda la población. Es una delirante y por momentos estrambótica creación del compositor ejecutada con gran orquesta y sintetizadores, y que se sustenta básicamente en dos temas: uno, exageradamente idílico y bucólico; el otro, una frenética melodía rítmica, divertida y grotesca. Combina ambos y los entremezcla, logrando como resultado una peculiar juerga musical.

En esta década, otro trabajo reseñable de Goldsmith fue Runaway, brigada especial (84), del director Michael Crichton, más conocido como el escritor de la novela Jurassic Park. El trabajo reseñable de esta partitura no fue por la calidad final, sinó más bien por ser la primera composición íntegramente electrónica de toda su carrera, algo normal teniendo en cuenta que el músico siempre quiso experimentar y avanzar en su propio estilo utilizando los instrumentos más innovadores.

Es una partitura de acción, en la que destaca su poderoso tema principal y que se completa con una serie de melodías orquestales en las que se prima como hemos dicho lo electrónico, en emulación de los elementos futuristas del filme.

De la película, decir que, Tom Selleck miembro de las fuerzas de seguridad va tras la búsqueda de un psicópata que ejecuta sus crímenes mediante sofisticados aparatos electrónicos.

A partir de aquí, y mayoritariamente en películas de ciencia-ficción, Goldsmith nunca dejaría de utilizar, en sus adecuadas dosis, la electrónica. La década acabaría para él como empezó: llena de actividad y de proyectos, entre ellos el de su segunda colaboración en la saga de la tripulación de la Enterprise: Star Trek V. The Final Frontier (89), del director William Shatner.

La nave Enterprise es secuestrada por un vulcano que pretende ir al centro de la Galaxia en busca de Dios.

Dado el filosófico argumento, el compositor añadió a la partitura más elementos místicos de los que había empleado anteriormente. Además de incluir como referencia fragmentos escritos para el filme de 1979, incorporó temas con los que combinar, a partes iguales, la grandeza de la aventura con los aspectos místicos que conforman el ideario de los que viajan en la nave espacial.

Y una vez llegados los 90, el ritmo habitual del compositor se mantuvo sin bajar lo más mínimo. Reverenciado y aceptado como uno de los más grandes, saltaba de proyecto en proyecto ofreciendo un estado de forma y una inspiración encomiables. Solo en 1990 firmó otras dos de sus cumbres, dos composiciones que permanecen y permanecerán entre lo más alabado de su producción: la adaptación de la novela de John Le Carré, “The Russia House” La casa Rusia, del director Fred Schepisi. Con Michelle PfeifferSean Connery. Una radiante y hermosa partitura en la que el compositor iguala romance e intriga, con un desbordante tema central conducido por el saxo, que se aplica en la historia de amor pero que tiene un adecuado toque nostálgico y entristecido, idóneo tanto para los personajes como para el lugar donde se desarrolla parte de la acción, Lisboa. Goldsmith creó también una serie de melodías para reforzar el suspense, en las que el saxo jugó asimismo un papel destacado, muy evocador.

Y por otro lado la espectacular “Total Recall”, aquí en España “Desafío Total”, película de culto de ciencia-ficción que cuenta con uno de los temas principales más recordados y repetidos de toda la filmografía del compositor.

Partitura en la que el compositor trabajó con orquesta sinfónica y música electrónica, para poder combinar el refuerzo a la acción en su estado puro con una recreación futurista, deliberadamente caótica y claustrofóbica. Su intensidad, su sentido casi apocalíptico, y su arrollador tema principal fueron sus mejores bazas.

Esta primera mitad de los 90 fue un período donde Goldsmith, si bien no llegaba a las cotas ya legendarias de los 70, rayó a un excelente nivel en multitud de títulos, muchos de ellos comerciales y en películas de gran presupuesto, pero siempre cambiando de género y diversificándose como sólo él era capaz de hacer.

Así tenemos partituras memorables como las de “Basic Instinct” (92), “Medicine Man” (92), “Rudy” (93), “The Shadow” (94) o “First Knight” (95). Y también otros títulos de menor calado y calidad, donde en la mayoría de los casos, la música estaba a varios peldaños por encima de la calidad de la propia película: ejemplos como “Powder” (95), partitura que estamos escuchando de fondo, o “Air Force One” (97) son clarificadores en este sentido.

¡Ahora! Por la popularidad destacamos el film en la que una escritora de éxito es investigada por un detective como principal sospechosa del asesinato de un hombre, muerto en pleno acto sexual. En su proceso de indagación, el detective es seducido por esa mujer, lo que le pondrá en peligro.

Las elevadas dosis de erotismo en el filme se deben tanto a la presencia en el reparto de Sharon Stone como de la sugestiva y cálida música del compositor, autor de una melodía que alterna lo sensual con lo intrigante, dotando al personaje femenino de un claro componente sexual, pero también enigmático. Con ello, el compositor refuerza la ambigüedad de la mujer y hace más entendible la obsesión que por ella tiene el policía que la investiga. Como todos ya sabemos, el detective es Michael Douglas. Se incorporan también contundentes temas de acción, que se intercalan con los anteriores.

Otra selección que hemos escogido es la partitura de la película “Rudy”, del director David Anspaugh, film que trata la biografía de un mítico jugador de rugby, desde sus orígenes humildes a su estrellato en el mundo del deporte. Pletórica y emotiva partitura de melodías sinfónicas con las que el compositor adereza el sentido legendario del personaje y dotan de gran belleza toda la película. Tiene un tema principal destacado que conoce un desarrollo hasta llegar a un final explosivo, y cuenta con otros temas aplicados a las secuencias deportivas, también muy intensos.

Y en este período también volvió a su querido universo trekkie con la tercera colaboración en la saga en “Star Trek: First Contact (96), la primera de sus tres bandas sonoras para la etapa de Picard y la nueva generación, terminando el ciclo con “Star Trek: Insurrection” (98) y “Star Trek: Nemesis” (02).

La segunda mitad de los 90 fue un período de luces y sombras para el veterano compositor, puesto que abundaron más las películas insulsas y de una calidad casi insultante para el nivel y el prestigio de Goldsmith. Hubo triunfos como “Los demonios de la noche” (96) o “L.A. Confidential” (97), pero también partituras demasiado acomodaticias que, si bien evidenciaban una experiencia y una buen hacer fuera de toda duda, en Goldsmith sonaban a muy poco. Casos como “Deep Rising” (97), “The Haunting” (99) o “U.S. Marshals” (98) estaban lejos de la maestría y demasiado cerca de lo cómodo y rutinario, pruebas de que los directores de todas estas películas no supieron dejar espacio para que Goldsmith volviera a impresionar como antes o no quisieron nada arriesgado y diferente (como sí hicieran, décadas antes, directores como Schaffner, Dante o Donner). De todos modos, estos últimos años de la década también tuvieron tres estupendas partituras que recordaban al auténtico Goldsmith, al sinfónico, al lírico y al majestuoso. Esas fueron “Mulan” (98), “El Guerrero nº13” (99) y “La Momia” (99), aun no siendo de lo mejor de toda su carrera, han quedado para la posteridad como unos ejercicios geniales de artesanía y efectividad, con momentos espectaculares y pasajes de acción maravillosos y dignos del Goldsmith de otro tiempo.

Otra de los temas seleccionados por nosotros es la partitura de “La Momia”, del director Stephen Sommer. La película es el clásico relato de terror sobre la maldición de Imhotep, cuyo sacerdote despierta del sueño eterno para defender a su amo y vengarle.

Es una intensa partitura aderezada con el empleo de coros que otorga a la película un sentido espectacular, pero también decadente, apoyando los rasgos enigmáticos de la leyenda de los faraones para que sea palpable su carácter vetusto y rancio. Sigue la línea tradicional en la música de este tipo de películas (particularmente con la referencia de los filmes de la Hammer). El compositor ha escrito una partitura en la que incluye instrumentos que evocan el antiguo Egipto y los emplea tanto para dotar de cierto exotismo al largometraje como para fomentar su espectacularidad, en el sentido de gran aventura. Asimismo, da cierta tonalidad cómica a la banda sonora, al aplicar en su música un carácter decadente, lo que se adecúa con la pretensión de subrayar lo desubicado que está el antiguo faraón en su vuelta a la vida más de veinte siglos después de muerto.

Ya en los 2000, la tendencia a firmar trabajos aceptables y solventes, aunque bastante lejos de su mejor nivel, fue la tónica habitual de estos años, unido a un declive físico del compositor como consecuencia lógica de la edad. “El hombre sin sombra” (00), “La última fortaleza”(01), “Pánico Nuclear” (02)... tenían momentos que recordaban a lo mejor de su compositor, y una elegancia y buen hacer indudables, pero suponían un evidente declive para alguien que había alcanzado la estratosfera durante muchísimos años. Tras la divertida y efectiva “Looney Tunes: de nuevo en acción” (03), Goldsmith, que sufría de cáncer de colon desde hacía un tiempo atrás, empeoró y el 21 de julio de 2004 falleció en su casa de Beverly Hills. Se iba así no solo uno de los compositores más grandes que ha dado la industria cinematográfica norteamericana, sino un músico que definió, durante varias décadas, la música de cine en general, y la de Hollywood en particular, gracias a sus incontables aportaciones para toda clase de géneros, y mostrando un estilo propio que buscaba continuamente la mayor gama de sonidos y texturas posibles, lo que le llevaba (especialmente en su primera etapa) a arriesgar valientemente y a experimentar con nuevos instrumentos, gracias también a su complicidad con varios de los directores con los que repitió a lo largo de los años.

También aportó su maestría en trabajos no cinematográficos, como piezas para orquesta, composiciones para eventos y celebraciones y una cantata compuesta específicamente para el texto Christus Apollo (01), de Ray Bradbury. Jerry Goldsmith pertenece al panteón de los más grandes, y no es nada arriesgado decir que el cine, y su música, hubieran sido muy diferentes en estas últimas décadas de no haber existido nadie tan grande como él.

Para despedirnos con un tema de la película “Looney Tunes: de nuevo en acción”, del director Joe Dante. Frenética y ecléctica banda sonora en la que el compositor homenajea a los clásicos en la música de animación, especialmente a Carl Stalling, con temas ágiles, cambiantes, muy precisos. Emplea guitarra eléctrica o el acordeón, entre otros instrumentos, en función del lugar del mundo donde se ubique la acción y se destaca por su sentido del humor.

 

Programas +QCine de Jerry Goldsmith

Jerry Goldsmith - Programa 1 de 4 - Fecha: 03/05/2018 - Programa: 363

Jerry Goldsmith - Programa 2 de 4 - Fecha: 10/05/2018 - Programa: 364

Jerry Goldsmith - Programa 3 de 4 - Fecha: 17/05/2018 - Programa: 365

Jerry Goldsmith - Programa 4 de 4 - Fecha: 24/05/2018 - Programa: 366

mayo 6, 2018

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