El peso del cine mudo

Die Nibelungen

Hacia mediados de la década de 1920, el cine había encontrado una forma de narración visual tan sutil y expresiva como las palabras mismas. Mientras que los intertítulos proporcionaban el diálogo, eran las imágenes las que realmente daban la carga narrativa y captaban emociones. Sin los límites de los requisitos de la filmación del sonido, la cámara, que F. W. Murnau (1888 – 1931) llamaba el lápiz del director consiguió una flexibilidad aún sin superar. Sin la posibilidad de hablar, los actores recurrían a gestos y expresiones faciales, y conseguían gran sutileza y profundidad de sentimiento con un estilo mucha más naturalista del que trajo el cine sonoro.

El silencio, pues, no era una limitación. Para muchos teóricos, lo que hacía del cine un arte tan único era precisamente su capacidad para contar historias sólo con imágenes. En “Der letzte Mann” (El último, 1924), Murnau se abstuvo de recurrir a intertítulos para poder crear una narrativa puramente visual. Esta búsqueda del cine puro encontró discípulos en lugares tan remotos como en Japón, donde la película expresionista “Kurutta ippêji” (1926), dirigida por Teinosuke Kinugasa (1896 – 1982), usó sólo imágenes para contar su desorientada historia dentro de un manicomio.

Resultat d'imatges de el último, murnau

Fueron pocos los filmes que eliminaron por completo los intertítulos, pero la gloria del cine mudo tardío fue, sin lugar a dudas, su arte visual. “Faust” (Fausto, 1926), de Murnau, a pesas de sus orígenes literarios, donde se narra la historia de un hombre que vende su alma al diablo, destacó sobre todo por su representación de la Europa medieval. Fue una de las producciones extravagantes del estudio alemán UFA, que también realizó dos partes de “Die Nibelungen” (Los Nibelungos, ambas de 1924), gracias a Fritz Lang (1890 – 1976), así como su épica de ciencia-ficción “Metropolis” (1927). El cine francés también buscó una expresión épica, sobre todo en el trabajo de Abel Gance (1889 – 1981), cuyo “Napoleón” (1927) tomó prestada la elaboración estilística del cine mudo para llevarla al límite. La carrera del emperador se narra en una serie de escenas, incluidos la memorable “Les deux tempêtes” (La doble tempestad), el viaje de Napoleón en un mar revuelto, combinado de manera paralela, a través de superposiciones, en una triple pantalla con debates atormentados entre políticos franceses en la convención de París. El director danés Carl Theodor Dreyer (1889 – 1968) dramatizó la historia francesa en “La passion de Jeanne d’Arc” (La pasión de Juana de Arco, 1928).

Resultat d'imatges de el cine mudo dramatico

Un elemento importante de los últimos años del cine mudo fue su capacidad para combinar grandeza visual con intimidad emocional. Lo mismo ocurrió en Hollywood, donde directores europeos emigrados dirigieron algunas obras maestras. Murnau se trasladó desde Alemania para trabajar para la Fox y realizó los melodramas románticos “Sunrise: A Song of Two Humans” (Amanecer, 1927) y City Girl / Our Daily Bread (El pan nuestro de cada día, 1930), donde combinaba la belleza estilística con una gran atención a los sentimientos humanos. El sueco Victor Sjöström, conocido por sus estudios de la vida rural escandinava, optó por un planteamiento similar en una de las últimas obras maestras del cine mudo, “The Wind” (El viento, 1928), un intenso melodrama filmado en el desierto de Mojave.

La excelencia del cine mudo hacia finales de la década de 1920 ayuda a explicar por qué muchos vieron la llegada del sonido como un paso hacia atrás. Gran parte de Lonesome (Soledad, 1928), otro relato de la vida urbana estadounidense de manos de un emigrado europeo (Paul Fejos (1897 – 1963)), mostró el instinto del cine mudo, pero el ambiente fue arruinado por escenas de diálogos banales. Como comento el crítico Andrew Sarris, es posible apreciar las profundidades de la desesperación de un asceta en un tiempo en que el medio parecía ser un caos.

El sonido abrió nuevos caminos para el cine y, hacia 1930, el nuevo medio ya se había impuesto en Estados Unidos y Europa, pero se tardó años en conseguir los recursos técnicos que permitirían combinar el sonido con la fluidez visual del cine mudo. Esto queda confirmado en el excelente trabajo de las pocas industrias de cine consolidadas que realizaron películas mudas después de 1930. Hasta mediados de la década de 1930, el cine soviético continuó produciendo filmes mudos de calidad, como “Schastyle” (1934), del director Alexander Medvedkin (1900 – 1989), con su mezcla de comedia circense, sátira y folclore. En Japón, donde las películas con sonido se desarrollaron muy poco antes de 1935, directores como Mikio Naruse (1905 – 1969) e Hiroshi Shimizu (1903 – 1966) combinaron las tradiciones locales con un estilo de cámara brillante, transmitido por los maestros del cine mudo. En algunas películas, como por ejemplo “Otona no miru ehon-Umarete wa mita keredo” (He nacido pero…, 1932), Yasujiro Ozu (1903 – 1963) mostró que el cine mudo era capaz de un realismo tan auténtico como el conseguido con el sonido en las películas neorrealistas italianas de la posguerra.

 

 

 

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Napoleón-1927